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23-05-2006 04:55:56
 Il Segno e l'ImmagineSergio Zavoli: Non credo, Alberto, che tu abbia mai avuto la sindrome di Leonardo, dubito persino che tu sia mai ricorso a una modella, a un manichino, a qualche testo di anatomia, con lo spettacolare diramarsi delle innervature, per esempio, di una mano, come dentro una foglia; credo, al contrario, che il tuo segno sia nato al di fuori d'ogni regola accademica.
Insomma, così straordinario, non sei un prodotto di scuola, cioè di una disciplina, di un criterio, di un metodo. Proprio dalla raccolta dei tuoi disegni, anche i più estemporanei - persino quelli in cui ti eserciti come per gioco, o passatempo, magari mentre telefoni - traspare il primo dei tuoi talenti, il segno, cui affidi, come alla scrittura per lo scrittore, la forma stessa della tua arte. Ma è sempre indispensabile avere un segno che – guidando tutto quanto si svolgerà sulla tela – è già la struttura, se non anche l'essenza, del quadro? Si può essere creatori d'immagini al di fuori di questo a priori?
Certo, dalla scomposizione del segno, e dalla perdita della sua leggibilità canonica, può nascere la grande e celebrata pittura, poniamo, di Picasso; dietro questo artista – ma è una storia che ne attraversa tante altre – forma e sostanza si danno codici non più di scuola, cioè teorici, come nei precedenti "periodi blu e rosa" dove il segno era predisposto a una rappresentazione figurativa convenuta, ancora tradizionale. Per tagliar corto: quando e come è nato il tuo segno? E' stato il segno a guidarti la mano, e tu l'hai seguito docilmente? Oppure l'hai coltivato, assegnandogli la prova del tuo talento, fino a trarne l'ordito della tua stessa pittura?
Alberto Sughi: Il tuo ragionamento è intrigante: partendo da un problema che certamente mi riguarda, poni a me e in fondo a te stesso domande che si riferiscono a un tema più generale: se cioè l'artista è figlio naturale del suo talento, in grado di produrre opere complesse e rilevanti rimanendo tuttavia inconsapevole delle ragioni e dei procedimenti che le hanno determinate. Il segno che lo sorregge è solo il momento dell'ispirazione, o dell'intuizione, non analizzate razionalmente, senza il quale il quadro, da risolvere pittoricamente, non nascerebbe? O l'artista è chi coltiva, affina il suo segno considerandolo certamente uno strumento indispensabile per il proprio lavoro, ma senza affidargli un compito fondativo, addirittura fondamentale, e quindi separato dalla totalità dell'opera? Io credo che un artista non rinunci a nessuna libertà anche dove sembri che sia il segno a guidargli la mano, ma in realtà lo analizza e modifica per seguire un processo di conoscenza contestualmente alla stesura complessiva del quadro.
SZ: Hai mai pensato a un segno diverso, hai mai sperimentato un'altra "scrittura"?
AS: Penso che il solo fatto di poter immaginare più modi di essere artista stia a significare, accanto alla complessità di ogni questione che riguardi l'arte, un sistema di relazioni con la "tua" arte che è difficile classificare. Io, lo sai, continuo a cancellare, a rifare, a mettere continuamente in forse il segno dei miei quadri, e potrebbe darsi il caso che per ritrovare la mia "naturalezza" debba ormai fare un percorso sempre più accidentato. Ma quand'anche il risultato obbedisse a un segno "nuovo", sarebbe pur sempre il mio.
SZ: Che debito hai pagato, per dir così, all'essere un grande disegnatore? Intanto, si vide subito che esso dava alla pittura un'immediata riconoscibilità...
AS: Il segno, in questo senso, è tutt'uno con lo stile, il solo elemento formale che fornisca il codice per leggere l'opera e riconoscerne l'autore. Ma un artista, pur raccontando sempre se stesso, non si consegna a un marchio, a un sigillo: gli artisti più grandi si sono rappresentati anche attraverso segni diversi.
SZ: Perché, al contrario di quanto è accaduto a te, alcuni tuoi compagni di cordata - penso soprattutto a Vespignani - si sono visti premiati per un segno che esauriva da sé, in sostanza graficamente, il quadro stesso?
AS: Sapere disegnare significa rendere espressivo il nostro rapporto col mondo attraverso una struttura linguistica che mostra, rappresenta, ma non può argomentare. Di conseguenza, ogni artista che rappresenti in modo espressivo è, per ciò stesso, un disegnatore. Considero il disegno uno strumento prezioso e necessario, che ho cercato nel tempo di affinare; non certamente un debito da saldare, tantomeno rispetto a una supposta interferenza, per positiva o negativa che la si voglia considerare, con la pittura.
SZ: Qualunque pittura, dunque, non è separabile dal segno in cui essa abita, e al tempo stesso ne viene espressa. Anche quando, come rinnegato dalla sua distruzione, cioè dalla cosiddetta informalità, il segno si libera della pittura?
AS: Segno e pittura, come li intendo io, quando raggiungono un'espressività compiuta li osserviamo con la stessa sintassi critica. Se poi faccio riferimento al mio lavoro, la contaminazione tra i due generi è così evidente che continuo a intervenire con segni, correzioni, sottolineando con la fusaggine anche sulle campiture a olio.
SZ: Perché il segno, da sé, principalmente da sé, si è prestato così tanto all'uso che ne ha fatto l'ideologia? Forse perché corrispondeva a una eloquenza più semplice, ha una maggiore icasticità?
AS: Di per sé il segno non rappresenta meglio la realtà, alle volte può offrirne una lettura lirica e fantastica. Un disegno di Matisse, per esempio, non si presterà mai ad alcuna lettura ideologica. E' vero, invece, che taluni artisti lo hanno piegato a una didattica ideologica proprio perché il segno, con la sua scrittura più sintetica e leggibile, si presta molto a un uso efficacemente propagandistico.
SZ: L'insistenza di un tema, e quindi di un segno, presente in tanta parte delle tue opere - cioè la rappresentazione del rapporto tra uomo e donna – fa parte dell' "ossessione del tema" di cui parlava Moravia agli inizi del suo lavoro, quando gli artisti s'interrogavano sul loro stare dentro la vita e la società, l'ideologia e la politica, o è qualcosa d'altro?
AS: Può darsi, ma non ne sono così sicuro; forse è solo una metafora, certamente ossessiva, che parla del nostro rapporto con gli altri: curiosità, silenzio, attesa che all'improvviso si capisca ciò che è rimasto sempre nell'ombra, e tante cose ancora. Un'interrogazione, che non cerca risposte, sulla nostra esistenza.
SZ: Il segno, quando è puro e solo disegno, è come un continuo orlo di se stesso, non ha altri mezzi che se stesso per aggiungere e togliere alla sua scrittura. Il resto è da farsi pittoricamente. Ha dunque una natura soprattutto esplicativa, didascalica?
AS: C'è un disegno di Rembrandt, con delle linee verticali che scendono su una Crocifissione nella parte bassa del foglio, in un'atmosfera, una luce sinistra, un sentimento di tragedia che tanta pittura non saprebbe rappresentare. Esiste il disegno come didascalia del quadro che s'intende dipingere e invece un'altro che è già opera compiuta.
SZ: Sebbene i tuoi quadri si affidino principalmente a una forte riconoscibilità figurativa, nondimeno c'è chi si esercita a cercarvi assonanze, incroci, atmosfere che richiamano altre forme espressive, dovute a strumenti diversi, come il cinema. Quello per esempio di Antonioni - fondato sulla borghese, inquieta e reciproca inaccessibilità, tra loro, delle persone – o di Scola, quasi un socio-analista che trasforma lo sguardo in introspezione, tra psicologia e realtà, poesia e documento, oppure di Fellini, che fu il primo a chiamare la tua "un'arte d'immagine anche nel senso dell'inquadratura e del racconto", dove fissità e dinamismo, esplicitezza e allusione, ambiguità e scandalo sono un continuum che non elude mai il confronto tra realtà e sogno, pur privilegiando l'idea secondo cui "l'immaginazione è il modo più alto di pensare", come il grande regista amò dire quando gli si rimproverò di rifugiarsi nelle "astruserie" simboliche, più o meno psicanalitiche. Ricordo bene come, a Monteporzio, Federico ti "studiò" a lungo sui quadri di casa mia, e assimilasse le tue opere "a qualcosa di filmico, con il loro nascere, come il cinema, dalla luce". Ed ecco il punto: se tutto ciò ha un senso, e perdura, puoi ancora dire che il tuo lavoro non sta più nella vita, che ne è stato espulso dalla sua inutilità, reso superfluo o banalizzato dall'abuso immane di immagini depositate ogni giorno nei nostri occhi, come se in quella mostruosa incontinenza si fossero confuse, e andassero annullandosi, quelle prodotte da voi artisti?
AS: Nonostante tutto io dipingo inseguendo strutture formali. L'incontro con gli occhi di chi si sofferma a guardare i miei dipinti, la conseguente necessità di tradurli in pensieri, concetti, argomenti determina spesso una lettura del mio lavoro a cui magari non avevo pensato. Se devo dirlo, ciò non mi basta più per credere che la pittura, oggi, continui a coincidere con la vita.
SZ: Luigi Cavallo giudica la tua pittura facendo in un altro modo lo stesso percorso di Fellini: parla della " teatralità dell'agire quotidiano"(è per caso che uno dei tuoi quadri più importanti si chiami "Teatro d'Italia"?) come il nucleo di una continua duplicità dell'essere. Di qui – credo si debba continuare a leggere – la tua lucida e dolente predilezione per le atmosfere che si creano tra gli estranei, i silenziosi, gli attoniti, cioè i complici di una laconicità esistenziale, mai giudicati, ma visti, impietosamente, nella loro lontananza gelida e persino indolore. Che cosa, di questo tuo scenario che la critica non solo italiana assimila alle forme maggiormente espressive di Bacon, non ti sembra più riconducibile a un'idea di utilità della pittura? A quale bilancio si riferisce?
AS: Penso a un negozio con mercanzie preziose (il significato dell'arte) dove non entra più nessuno a comprare. Mi sembra di sentire il rumore delle serrande, il negozio sta per chiudere. E provo una grande malinconia.
Il Segno e l'Immagine, Intervista di Sergio Zavoli ad Alberto Sughi e' pubblicata nel volume per la rassegna antologica di Alberto Sughi, Il Segno e l'Immagine a cura di Giovanni Faccenda, Arezzo Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea.
www.albertosughi.com
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